Ο ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΧΟΥΝΤΑΣ

Τα Νέα

Ο πολιτισμός στα χρόνια της χούντας είναι ένα κεφάλαιο που πιάνει από τα τσάμικα, τον Αγνωστο πόλεμο, τις Ολυμπιάδες τραγουδιού και τις Εορτές πολεμικής αρετής των Ελλήνων στο Στάδιο, μέχρι τα Ριζίτικα, τον Μπάλλο του Σαββόπουλου, το Μεγάλο μας τσίρκο, και το Εκείνος κι Εκείνος. Συνδέονται όλα αυτά; Κι αν ναι, με τι τρόπο;

Η πολιτιστική αντίσταση στη χούντα ξεκίνησε τον Απρίλιο του ΄67 μάλλον σπασμωδικά. Ιδιαίτερα στα τελευταία χρόνια της δικτατορίας όμως, όταν συντονίστηκε με τα διεθνή 60s και ανταγωνίστηκε ευθέως τη μαζική κουλτούρα που προωθούσε το καθεστώς, κατέληξε να πάρει τη δυναμική ενός κινήματος, τις πιο ριζοσπαστικές κατακτήσεις του οποίου ίσως δεν μπόρεσε τελικά να κεφαλαιοποιήσει η ορμή της μεταπολίτευσης.

Η πρώτη εικόνα που μας έρχεται στον νου όταν μιλάμε για αντίσταση στη χούντα είναι η Σιωπή: οι περισσότεροι γνωστοί συγγραφείς παύουν να δημοσιεύουν το 1967, διαμαρτυρόμενοι έτσι για το καθεστώς σκληρής προληπτικής λογοκρισίας και το Ιndex απαγορευμένων βιβλίων που επιβάλλει η χούντα. Η Σιωπή των συγγραφέων σπάει τον Μάρτιο του 1969, με την εντυπωσιακής απήχησης αντιδικτατορική δήλωση του Γιώργου Σεφέρη, που ακολουθείται από άλλες παρόμοιες αντιδράσεις λογοτεχνών, συντελεί μάλλον στην άρση της προληπτικής λογοκρισίας στο τέλος του ΄69 και δίνει το έναυσμα για μια έκδοση- ορόσημο: τα περίφημα Δεκαοχτώ κείμενα, η πιο γνωστή συλλογική έκδοση κειμένων με αντιδικτατορικό πρόσημο (των Μαρωνίτη, Αναγνωστάκη, Ρούφου, Πλασκοβίτη, Κάσδαγλη, Τσιτσέλη, Τσίρκα, Χειμωνά, κ.ά.), που κυκλοφορούν από τον Κέδρο το καλοκαίρι του 1970. Από εκεί και πέρα, η Σιωπή μεταμορφώνεται σε αντιστασιακή πολυφωνία, με τη σφαίρα του πολιτισμού να γίνεται προνομιακός χώρος έκφρασης αντιδικτατορικού λόγου.

Τη Σιωπή του 1967-1969 διαδέχεται η αντιστασιακή πολυφωνία του 1970-1974, χρήσιμη περιοδολόγηση αν και εντελώς σχηματική. Καλό είναι να θυμάται κανείς ότι ούτε η δήλωση Σεφέρη, ούτε τα Δεκαοχτώ Κείμενα ήρθαν στο κενό. Γνωστοί δημιουργοί, όπως ο Μίκης Θεοδωράκης ή ο Γιάννης Ρίτσος, γράφουν συνεχώς τα πρώτα χρόνια της δικτατορίας σε συνθήκες παρανομίας ή εγκλεισμού· κείμενά τους (ή, στην περίπτωση του Θεοδωράκη, και τα ηχογραφημένα τραγούδια) βρίσκουν συχνά τον δρόμο προς το εξωτερικό, όπου και δημιουργούν αίσθηση, αλλά και διαδίδονται κρυφά στην Ελλάδα. Δεν θα πρέπει κανείς επίσης να υποτιμά τη δραστηριότητα πολιτιστικών σωματείων και χώρων εκδηλώσεων που δεν αναστέλλουν τη λειτουργία τους το ΄67, όπως η Τέχνη της Θεσσαλονίκης, αλλά και πολιτιστικές δραστηριότητες (εικαστικές εκθέσεις, συζητήσεις, συναυλίες) που οργανώνονται στα ξένα μορφωτικά ινστιτούτα που προστατεύονται από διπλωματική ασυλία. Δεν καταφέρονται ευθέως εναντίον του καθεστώτος, αλλά διερευνούν τα όρια της αντίδρασης. Εκδοτική παραγωγή. Πάντως, από τους τελευταίους μήνες του 1969 οι πνευματικές κινήσεις αντίδρασης προς τη χούντα γίνονται πολύ πιο έντονες. Τότε ξεκινούν πολλοί νέοι εκδοτικοί οίκοι (Κάλβος, Κείμενα, Στοχαστής, Οδυσσέας κ.ά) με προοδευτικό αντιδικτατορικό πρόγραμμα. Το βάρος πέφτει στην αρχή στη μετάφραση (Μπρεχτ, Γκράμσι, Μαρκούζε, Μπαρτ) και στην επανέκδοση κειμένων από το ελληνικό πολιτισμικό αρχείο (Θεοτόκης, Κοραής, Ρήγας, Γληνός). Εμβληματικό παράδειγμα ο Παύλος Ζάννας που, κρατούμενος στις φυλακές της Αίγινας για τη συμμετοχή του στη Δημοκρατική Αμυνα, αναλαμβάνει τη μετάφραση του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ.

Είναι μάλιστα τέτοια η αλλαγή της εκδοτικής διάθεσης, που, ξαφνικά, οι κριτικοί αρχίζουν να μιλούν για εκδοτική υπερπροσφορά, ενώ η Ελληνοευρωπαϊκή Κίνηση Νέων (ΕΚΙΝ), που συστήθηκε το 1970 από έναν πυρήνα νέων φοιτητών και διοργανώνει διαλέξεις, εκδηλώσεις και εκδόσεις με αντιδικτατορικό πρόσημο, διοργανώνει έκθεση βιβλίων. Καθώς γυρίζουν το 1971 και το 1972, η ΕΚΙΝ, αλλά και η Εταιρεία Μελέτης Ελληνικών Προβλημάτων (ΕΜΕΠ, με πρόεδρο τον Γιάγκο Πεσμαζόγλου), καθώς και πολιτιστικοί-πνευματικοί σύλλογοι όπως η Τέχνη της Θεσσαλονίκης, ή η γκαλερί Ωρα του Ασαντούρ Μπαχαριάν στην Αθήνα, οργανώνουν όλο και περισσότερες και πιο τολμηρές εκδηλώσεις, ομιλίες, εκθέσεις και εκδόσεις. Η ΕΜΕΠ θα φτάσει να καλέσει τον γερμανό συγγραφέα Γκίντερ Γκρας, ο οποίος θα δώσει ευθέως αντιδικτατορική ομιλία στην Αθήνα την άνοιξη του 1972.

Ο Δημήτρης Παπανικολάου διδάσκει Νεοελληνική Λογοτεχνία στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης

Στα γήπεδα αναστενάζει, στην ΤV λουφάζει

Η δικτατορία επενδύει εξαρχής σε μια πολιτική μαζικής κουλτούρας, που, μάλιστα, φαίνεται να της αποδίδει. Η κρατική τηλεόραση, που είχε δειλά ξεκινήσει το 1966, γίνεται μετά το 1968 λαϊκό μέσο ψυχαγωγίας, με τη στήριξη (αλλά και τη χειραγώγηση) του καθεστώτος. Πολύ γρήγορα η απήχηση του μέσου θα γίνει τέτοια, ώστε οι δρόμοι να ερημώνουν όταν, για παράδειγμα, παίζεται η σειρά Αγνωστος πόλεμος (1970). Η τηλεόραση αντιγράφει, αλλά και πια ανταγωνίζεται ευθέως τον λαϊκό κινηματογράφο. Ο Αγνωστος πόλεμος δεν είναι παρά η συνέχεια, στη μικρή οθόνη, της αισθητικής (και θεματικής) των εθνοπολεμικών ταινιών του Τζέιμς Πάρις που αλωνίζουν τα πρώτα χρόνια το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.

Η χούντα επενδύει στο μαζικό θέαμα και πέρα από την τηλεόραση. Το ποδόσφαιρο αναδεικνύεται σε βασικό παράγοντα της εθνικής ψυχαγωγίας- με κορύφωμα το «έπος του Γουέμπλεϊ», την πορεία δηλαδή του Παναθηναϊκού μέχρι τα τελικά του Κυπέλλου Πρωταθλητριών την άνοιξη του 1971. Αλλά και οι «εορτές πολεμικής αρετής των Ελλήνων» στο Παναθηναϊκό Στάδιο (τανκς με χλαμύδες), οι εορτασμοί της 21ης Απριλίου, οι Ολυμπιάδες τραγουδιού, ακόμα και οι εκτεταμένοι στολισμοί που γίνονται κάθε άνοιξη με αφορμή το Πάσχα, μεταδίδονται συνεχώς από μεγάλη και κυρίως μικρή οθόνη. Ενας τύπος μαζικής κουλτούρας που καθορίζει τη δημόσια σφαίρα χρησιμοποιείται έτσι και για τον βίαιο ανακαθορισμό μιας «εθνικής ιστορίας» με όχημα την παραστασιακή χρήση συμβόλων, το θέαμα, την επαναληπτικότητα και την αισθητική αφασία, το κιτς. Αυτό που συνδέει την καθεστωτική μαζική κουλτούρα και την εθνική αφήγηση που αυτή προωθεί είναι ότι και για τα δύο εγγυάται η «Επανάστασις της 21ης Απριλίου»: ως παραγωγός (της μαζικής κουλτούρας), διατεταγμένη προστάτιδα και συνεχίστρια (της εθνικής αφήγησης που παράγεται).

Ετσι, όταν η πνευματική αντίδραση ξεκινά πιο έντονη μετά τα πρώτα δύο χρόνια της δικτατορίας, προσπαθεί να δημιουργήσει έναν διαφορετικό χώρο, όπου, όχι μόνο να δίνει απάντηση στο «τι μπορεί να κάνει ο πολιτισμός σε δύσκολους καιρούς», αλλά και ευθέως να αντιπαρατάσσει μιαν άλλη εκδοχή στην εθνική αφήγηση που έχει εισαγάγει η χούντα και στον τύπο μαζικής κουλτούρας που έχει χρησιμοποιήσει για να την εισαγάγει. Εκδοτικοί οίκοι αρχίζουν να επανεκδίδουν κείμενα του νεοελληνικού διαφωτισμού, ή ιστορικές αναλύσεις και συλλογές δημοτικών τραγουδιών. Η επιστροφή στην Ιστορία αλλά και τη βιωμένη παράδοση προτείνεται και ως μια άσκηση αυτογνωσίας ικανή να αντισταθεί στην εκδοχή εθνικού πολιτιστικού βίου που προσφέρουν οι συνταγματάρχες. Υπ΄ αυτό το πρίσμα και ως ευθεία αντίδραση στη χρήση της δημοτικής μουσικής από το καθεστώς, που προπαγανδίζει ακούραστα την εικόνα των δικτατόρων να χορεύουν τσάμικο, πρέπει να ιδωθούν και κινήσεις όπως το μουσικό κίνημα της «επιστροφής στις ρίζες», που οραματίζεται ο Γιάννης Μαρκόπουλος (και που, μεταξύ άλλων, φέρνει και το ριζίτικο «Πότε θα κάνει ξαστεριά» στο βασικό αντιδικτατορικό λεξιλόγιο) και η αντίστοιχη χρήση δημοτικών οργάνων, ήχων και ενορχηστρώσεων από νέους τραγουδοποιούς, όπως η Μαρίζα Κωχ ή ο Σαββόπουλος.

Το παγκόσμιο ρεύμα της αμφισβήτησης

Τα τελευταία χρόνια της δικτατορίας οι στρατηγικές αντιδικτατορικής κουλτούρας, συνδυασμένες, έχουν πια δημιουργήσει ένα εντελώς χαρακτηριστικό λεξιλόγιο, που μάλιστα μπορεί πλέον να κατακτήσει κανάλια ευρύτερης διανομής, ακόμα κι εκείνα που ελέγχει πλήρως η χούντα. Στο πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα, ο Κώστας Μουρσελάς γράφει για το τηλεοπτικό κανάλι της ΕΙΡΤ τα σκετς του Εκείνος κι Εκείνος. Ισως η μοναδική περίπτωση αντιδικτατορικού λόγου που περνάει στους τηλεοπτικούς δέκτες, τα 103 δεκαπεντάλεπτα σκετς (προβάλλονται 19 Ιουνίου 1972-9 Φεβρουαρίου 1974) με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο και τον Γιώργο Μιχαλακόπουλο στους εμβληματικούς ρόλους του Σόλωνα και του Λουκά μένουν παροιμιώδη. Οσο κι αν υφίστανται αυστηρή λογοκρισία, τα σκετς καταφέρνουν να δημιουργήσουν ευανάγνωστες αντικαθεστωτικές αναφορές χρησιμοποιώντας το παράλογο, την αποσιώπηση, τη χειρονομία, την παραστασιακή υπερβολή και το υπονοούμενο.

Η δικτατορία συμπίπτει στην Ελλάδα με την εμπειρία που διεθνώς αναγνωρίζεται ως η δεύτερη περίοδος της «μακράς δεκαετίας του ΄60»: μια περίοδος η οποία θεωρείται ότι ξεκινά σε παγκόσμιο επίπεδο γύρω στο 1967 και φθάνει περίπου ώς το 1974. Αυτή η δεύτερη περίοδος της «μακράς δεκαετίας του ΄60» χαρακτηρίζεται διεθνώς από σκλήρυνση ενός κεντρικού εξουσιαστικού ελέγχου (δικτατορίες, διεθνείς επεμβάσεις, αυταρχικά καθεστώτα), όμως την ίδια στιγμή χρωματίζεται από την έκρηξη μιας μετωπικής αντικουλτούρας που του αντιτίθεται και στην οποία κεντρικό ρόλο παίζουν οι νέοι. Στο φόντο ύστερος καπιταλισμός, τέλος της αποικιοκρατίας, νέα media και «παγκόσμιο χωριό», διεθνής ενεργειακή/ οικονομική κρίση, αλλά και η έλευση αυτού που κάποιοι αργότερα θα ονομάσουν «μεταμοντέρνα κατάσταση». Το ότι η συγκεκριμένη περιοδολόγηση ταιριάζει τόσο πολύ και στην ελληνική περίπτωση (με το 1967-74, τη δεύτερη περίοδο των 60s, να συμπίπτει απολύτως με τη δικτατορία), μας προτρέπει να δούμε πόσο η πολιτιστική αντίσταση στη χούντα δεν μπορούσε παρά να διαμορφωθεί με τρόπους αμφισβήτησης που ορίστηκαν από τα παγκόσμια 60s. Και μας βοηθάει να ξαναδούμε την κομβική, πολιτική, και κατά το πλείστον πρωτοποριακή θέση που παίρνουν μέσα στη χούντα οι νέοι δημιουργοί.

Η πολιτιστική αντίσταση στη χούντα διαμορφώθηκε με τρόπους που ορίστηκαν από τα παγκόσμια 60ς

Ντέφια, νταούλια, κρόταλα

Η ιδέα ότι η λαϊκοδημοτική παράδοση, σε πείσμα της χρήσης που της επιφυλάσσει το καθεστώς, μπορεί να γίνει αφετηρία μιας άλλου τύπου αυτογνωσίας και πολιτικής αντίστασης, φαίνεται να διαχέεται με εντυπωσιακά αυτοσυνείδητο τρόπο στο πλαίσιο της αντιδικτατορικής κουλτούρας. Εμβληματικός εδώ ο Σαββόπουλος του Μπάλλου (1971) και του Βρώμικου ψωμιού (1972), των εμφανίσεων στο Ροντέο (1969-71) και των μεγάλων ζωντανών προγραμμάτων στο Κύτταρο (1972-74), όπου θα προσκαλέσει, εκτός των άλλων, και τη Δόμνα Σαμίου, τον Τζίμη τον Τίγρη και τον Ευγένιο Σπαθάρη.

Ο «Μπάλλος», το τραγούδι που πιάνει ολόκληρη την πρώτη πλευρά από τον ομώνυμο δίσκο του ΄72, ξεκινώντας με παραδοσιακά πνευστά και «ντέφια, νταούλια, κρόταλα», και στην πορεία χωνεύοντας παραδοσιακούς δρόμους, αναπαράγει ουσιαστικά μια σκηνοθεσία που θυμίζει έντονα ως βάση τις λαϊκίστικες γιορτές της δικτατορίας («τα πλήθη ουρλιάζουν στις κερκίδες»). Η τελετουργία που προτείνεται στον «Μπάλλο» του Σαββόπουλου όμως σατιρίζει το γκροτέσκο του δικτατορικού λόγου («Τιιιιί τρέχει... έγινε κατολίσθηση κι έπεσε κάνας βράχος;»), έχει στοιχεία παραλόγου, αλλά και ξαναγυρίζει να εξερευνήσει τις δυνατότητες του πανηγυριού, της γιορτής. Κάτι που, εκείνη την εποχή, αξίζει να θυμηθούμε ότι έκαναν σε θεωρητικό τουλάχιστον επίπεδο και οι καταστασιακοί του Γκι Ντεμπόρ, εμπνευσμένοι από την κοινωνιολογία του Αντρέ Λεφέβρ, αλλά και νεανικά κινήματα σε πάρα πολλές χώρες κέντρου και περιφέρειας (παράδειγμα οι τροπικαλιστές στη Βραζιλία: ροκ μίμηση, ψυχεδέλεια, μαζική κουλτούρα, λαϊκή γιορτή και αντιδικτατορική πολιτική μαζί).

Το κυνήγι της λογοκρισίας

Σε όλη την περίοδο 1970-74 βλέπει κανείς κινήσεις που ρισκάρουν αντιδικτατορικές αναφορές, περισσότερο ή λιγότερο έμμεσες, συχνά όμως επισύροντας και την αντίδραση του καθεστώτος: εικαστικές εκθέσεις κλείνουν την πρώτη μέρα, παραστάσεις αλλάζουν ή σταματούν και ξαναρχίζουν, περιοδικά καταδικάζονται με προσχηματικές αφορμές και αναγκάζονται να διακόψουν την έκδοση, βιβλία κατάσχονται αφού έχουν κυκλοφορήσει, τραγούδια κόβονται από δίσκους αφού έχουν ηχογραφηθεί· και οι υπεύθυνοι όλων αυτών συχνά φυλακίζονται και βασανίζονται. Μέσα από αυτό το ιδιότυπο παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι δημιουργείται όμως ένας ζωτικός χώρος. Είναι ενδεικτικό ότι με τον στρατιωτικό νόμο που επιβάλλει το καθεστώς Ιωαννίδη τον Νοέμβριο του 1973, διατάσσεται η διάλυση 24 φοιτητικών και πολιτιστικών σωματείων, δείγμα τού πόσοι τέτοιοι σύλλογοι είχαν εν τω μεταξύ ξεπηδήσει σε πολλές περιοχές της Ελλάδας.