«Η Τέχνη είναι το µέσο στο οποίο έχει καταγραφεί η µη συνειδητή ιστοριογραφία της Ιστορίας. Είναι το ιερογλυφικό του πολιτισμού, η ιδεώδης αποτύπωση όλων των γεγονότων που διασχίζουν τον ιστορικό ορίζοντα».
M. Horkheimer
Σφαγή στην Κορέα [Pablo Picasso, 1951]
Σε χρόνο που δεν προσδιορίζεται, μια δικτατορία έχει επιβληθεί στη χώρα. Κάθε συμπεριφορά που εναντιώνεται στους κανόνες καταστέλλεται άμεσα. Στο τυραννικό καθεστώς της δημόσιας αισθητικής οι δημοκρατικοί θεσμοί υπάρχουν μόνο τυπικά, ενώ η συναίνεση των πολιτών αποσπάται μέσω πανίσχυρων μηχανισμών χειραγώγησης. Μια πολιτική δυναστεία κυβερνά, έχοντας μετατρέψει τη χώρα σε μια επιφανειακά χαρούμενη, ζωηρή, πολύχρωμη και πάντα μοδάτη καταναλωτική ουτοπία. Όλα δείχνουν να λειτουργούν ήρεμα και αρμονικά, σαν καλοκουρδισμένη μηχανή. Η αρνητική ουτοπία του Δημήτρη Οικονόμου Η πόλη του αναστέλλοντος ηλίου[1] θέτει με χαρακτηριστικό τρόπο, μία από τις ουσιαστικότερες πτυχές του σύγχρονου ολοκληρωτισμού: την αισθητική διάσταση.
Στο Βερολίνο, ακόμα και τις πλέον κρίσιμες ημέρες του πολέμου, ο Χίτλερ περνάει περισσότερες ώρες του πάνω από τις μακέτες του αρχιτέκτονα Άλμπερτ Σπέερ, παρά με τους στρατηγούς του. Το εφιαλτικό σχέδιο του Σπέερ προβλέπει την αναμόρφωση του Βερολίνου σε μια άχρονη, αιώνια, «αρχαία» πόλη, το όραμα μιας στάσιμης, κλασικής ομοιογένειας. Το όραμα κάθε ολοκληρωτισμού είναι αισθητικό.
Ωστόσο, και το δικό μας όραμα, αυτό του ελευθεριακού σοσιαλισμού, δηλαδή μιας κοινωνίας ηδονικού μεταβολισμού της φύσης με τον άνθρωπο, όπου η εργασία θα έχει μετατραπεί στο δημιουργικό παιχνίδι των ελεύθερα συνεταιρισμένων παραγωγών, είναι και αυτό ένα όραμα αισθητικό. Γιατί, όμως, το όραμά μας δεν μπορεί παρά να έχει αισθητική θεμελίωση, δηλαδή εν τέλει ηθική[2]; Και σε τι διαφέρει ένα τέτοιο όραμα από αυτό του σύγχρονου ολοκληρωτισμού;
Για να επιχειρήσουμε να δώσουμε μια απάντηση στα ερωτήματα αυτά, θα πρέπει να κάνουμε μια σύντομη ιστορική αναδρομή στο όραμα του κοινωνικού συστήματος, που ορίζει σήμερα τη μοίρα του πλανήτη και την κοινωνική τάξη που το έφερε στο προσκήνιο. Μιλούμε, ασφαλώς, για τον καπιταλισμό και την αστική τάξη. Η πηγή αυτού του οράματος θα πρέπει να αναζητηθεί αιώνες πριν από τα χρόνια των αστικών επαναστάσεων. Μολονότι η αστική τάξη, από τη δυναμική της εμφάνιση στην ιστορία τον 12ο αιώνα στις μεσαιωνικές πόλεις έως τη νικηφόρα της επανάσταση, ήταν αποκλεισμένη από την πολιτική σφαίρα, τούτο δεν την εμπόδισε να διαμορφώσει, στο διάστημα αυτό των σχεδόν πέντε αιώνων, έναν πολιτισμό ποιοτικά ανώτερο από εκείνον της αριστοκρατίας.
Με τη σταδιακή διαμόρφωση των κοινωνικών σχέσεων σε αγοραίες βάσεις, η αστική τάξη αποκτά καθοριστικό ρόλο στην παραγωγή. Συνειδητοποιώντας ότι αντιπροσωπεύει μια διαφορετική κοινωνική τάξη, χτίζει θεσμούς που διαμορφώνουν τις βάσεις του νέου αστικού πολιτισμού. Στο επίπεδο της κουλτούρας, το ιδανικό του αστικού πολιτισμού βασίστηκε σε μια ζωντανή σχέση με τη γνώση, την τέχνη και την εμπειρία. Αυτή όμως η κουλτούρα, που έδινε τη δυνατότητα πειραματισμού και φιλοσοφικού αναστοχασμού, είχε ως προϋπόθεση τις κοινωνικά κατεκτημένες θέσεις της αστικής τάξης, δηλαδή το προνόμιό της να ζει κάτω από τη συνεχή εκμετάλλευση μιας άλλης τάξης, αυτής των προλετάριων. Αυτή η αποχή της από την εργαλειακή, αποκτηνωτική, ετερόνομη εργασία έδωσε στην αστική τάξη την ευκαιρία να αναπτύξει την κουλτούρα της μακριά από τον τεχνικό ακρωτηριασμό, προωθώντας την πνευματική καλλιέργεια και τον αναστοχασμό.
Εντούτοις, τα ιδανικά του αστικού κινήματος για κοινωνική μόρφωση και απελευθερωτικό επιστημονικό πειραματισμό, που υπόσχονταν την απομάγευση του κόσμου από το σκοτάδι της εκκλησίας και την απελευθέρωση της επιστήμης και της εμπειρίας προς όφελος της λογικής και της ελευθερίας, αποδείχθηκαν κίβδηλα με την εγκαθίδρυσή του στην εξουσία. Ήταν τώρα η ώρα της τάξης, που δεν είχε να χάσει τίποτα πέρα από τις αλυσίδες της, να μπει στο προσκήνιο της ιστορίας και να δικαιώσει οριστικά τα αιτήματα της επανάστασης. Ήταν η εργατική τάξη που, αντιστεκόμενη στη συνεχή της εκμετάλλευση, θα μπορούσε να δώσει οριστικό τέλος στην καταπίεση και να απελευθερώσει επαναστατικά την κοινωνική ζωή. Ωστόσο, αυτή η νέα επανάσταση προϋπέθετε τη διαμόρφωση μιας νέας κουλτούρας, ενός νέου αντικαπιταλιστικού αιώνα των φώτων, μιας αυτόνομης σοσιαλιστικής δημοσιότητας, νέους θεσμούς και κοινωνικές σχέσεις έτοιμες να αντικαταστήσουν τις παλαιές. Αυτό ουδέποτε επετεύχθη. Η επαναστατική ουτοπία έγινε τεχνικο-επιστημονικό σχέδιο και η έφοδος στον ουρανό συσκοτίστηκε μέσα στα πολιτικά σχέδια για την κατάκτηση των ανακτόρων.
Μετά την οριστική διάλυση της αυταπάτης για τη «σοσιαλιστική» κρατική οικοδόμηση, που για όσους είχαν μάτια να δουν ήρθε πολύ νωρίς στον 20ο αιώνα, η εργατική τάξη, περισσότερο ασυνείδητα παρά συνειδητά, δέχεται οριστικά την ετερονομία της. Αυτό, κατέστη εμφανές στο επίπεδο της κουλτούρας, όπου τα στρώματα των προλετάριων έχασαν το στοιχείο της λεπτής, πολιτιστικής τους αυτονομίας, για να ενωθούν στο πεδίο της μαζικής κουλτούρας. Και για όσους θεωρούν ότι αυτό είναι μια δευτερεύουσα διάσταση της ήττας των επαναστατικών κινημάτων, θα θυμίσουμε πως ο ίδιος ο Μαρξ στην Κριτική για το πρόγραμμα της Γκότα καθιστά σαφές ότι προϋπόθεση κάθε κοινωνικής αλλαγής για το προλεταριάτο είναι η διαμόρφωση άλλων θεσμών παιδείας και κουλτούρας.
Η άνοδος της μαζικής κουλτούρας
Μετά την ουσιαστική ήττα των επαναστατικών κινημάτων του 20ού αιώνα[3] και την πλήρη επικράτηση του καπιταλιστικού φαντασιακού στο σύνολο σχεδόν της κοινωνίας, η νέα κοινωνική συνθήκη του παρεμβατικού/κοινωνικού κράτους επιβλήθηκε πια ως οριστική πραγματικότητα. Σε αυτό το έδαφος, η εμπορευματοποίηση όλων των πτυχών της ανθρώπινης δραστηριότητας μπορούσε να προχωρήσει ανενόχλητη. Μέσα σε αυτό το εφιαλτικό τοπίο για το επαναστατικό όραμα της χειραφέτησης, μικροί θύλακες ανεξάρτητης σκέψης και ορισμένες αυθεντικές μορφές έκφρασης αποφάσισαν να αντισταθούν, προσπαθώντας να διαφυλάξουν το επαναστατικό πνεύμα από τη λαίλαπα της νέας ολοκληρωτικής βαρβαρότητας. Τι ήταν, όμως, αυτό που ήθελαν να διαφυλάξουν; Τίποτα παραπάνω από τη δυνατότητα άρνησης του κόσμου, τη δυνατότητα, δηλαδή, του επαναστατικού οράματος να κρατηθεί ζωντανό. Και αν η φιλοσοφία, σχεδόν στο σύνολό της, αποδέχθηκε τους γεωπολιτικούς συσχετισμούς δυνάμεων που διαμόρφωσαν τον μεταπολεμικό κόσμο και προσχώρησε είτε στην υπεράσπιση της νέας δυτικής πραγματικότητας του New Deal είτε στην απροκάλυπτη απολογητική του σταλινικού ολοκληρωτισμού, η αυθεντική τέχνη –συνειδητά ή ασυνείδητα- έδειξε αξιοσημείωτη αντίσταση, διαφυλάσσοντας το στοιχείο της ελπίδας για τη δικαίωση των παλαιών οραμάτων. Η μοντέρνα τέχνη, η πρωτοπορία του 20ου αιώνα, έγινε στρυφνή, πολλές φορές ακατανόητη και δύσμορφη. Μια στρατηγική αντίστασης στην εμπορευματοποίηση, που θα σήμαινε και την οριστική της παράδοση.
Όπως, όμως, εύστοχα παρατηρεί και ο Οικονόμου στο βιβλίο του, ο ολοκληρωτισμός, που ξέρει καλά τους εχθρούς του, δεν ήταν διατεθειμένος να αφήσει υπόνοιες. Πλέον, στόχος του είναι να αλώσει κάθε στοιχείο άρνησης που φέρει στο εσωτερικό της η τέχνη. Έτσι, με τη διείσδυση της εμπορευματικής δομής στο σύνολο της πολιτισμικής σφαίρας επιχειρεί και, εν μέρει, πετυχαίνει την αντικατάσταση της λεπτής και αυτόνομης αισθητικής ορθολογικότητας από την εργαλειακή ορθολογικότητα των συστημάτων της οικονομίας και της διοίκησης[4]. Το ιστορικό στίγμα της σύγχρονης στρατηγικής του ολοκληρωτισμού για την άλωση κάθε στοιχείου άρνησης του κόσμου και της επιβολής της εργαλειακής ορθολογικότητας, εντοπίζεται ακριβώς τη στιγμή της ανόδου της μαζικής κουλτούρας. Αυτό που ονομάζουμε, με άλλα λόγια, πολιτισμική εκβιομηχάνιση αποτελεί μια τάση, κατά την οποία η πολιτισμική παραγωγή και η διοίκηση των πολιτιστικών αγαθών οργανώνεται κατά τα πρότυπα της οικονομίας και του κεντρικού σχεδιασμού. Η πολιτιστική βιομηχανία εισάγει την άμεση προτεραιότητα του αποτελέσματος και μαζί τη συρρίκνωση κάθε αισθητικής μορφής σε αντικείμενο της εμπειρικής πραγματικότητας. Κατά συνέπεια, αυτό που διαφύλαττε η τέχνη, ως ατομική και αυτόνομη έκφραση, πάει οριστικά να αλωθεί. Με τη διείσδυση του γενικού ισοδυνάμου στην αισθητική σφαίρα, η τέχνη οδεύει προς την αφαίρεση κάθε στοιχείου άρνησης. Γίνεται, έτσι, ιδεολογικό αντίστοιχο της κυριαρχίας, καθώς καταργεί ψευδώς της αντίθεσή της με την πραγματικότητα και αποστειρώνεται σε συστηματική και άνευ όρων κατάφαση του παρόντος συσχετισμού δυνάμεων.
Παρεμβατικό κράτος και «εκδημοκρατισμός» της κουλτούρας
Η μαζική εκλαΐκευση της κουλτούρας, το νέο σύμπαν της ημιμόρφωσης[5] στις μαζικές μεταπολεμικές κοινωνίες, έρχεται να συγχωνεύσει την υψηλή και λαϊκή κουλτούρα μέσα στο ουδετεροποιημένο πλαίσιο του νέου κοινωνικού συμβολαίου, στο οποίο η ταξική ουδετεροποίηση επιβάλλεται πολιτισμικά. Στο περιβάλλον των νέων κοινωνικών μορφών, με τις κοινωνικές σχέσεις να έχουν αναδιαταχθεί υπό το πρόσταγμα της αγοράς, δεν υπάρχει πλέον κανένας χώρος για αναζήτηση πέρα από τις καθαρά εργαλειακές μορφές σκέψης. Έτσι, η κουλτούρα που δεν μπορεί να γίνει εμπόρευμα αποκλείεται. Η ίδια η σκέψη των νέων προλετάριων, λοβοτομημένη και απονεκρωμένη από κάθε δυνατότητα άρνησης του κόσμου, διχάζεται και καταλήγει είτε να φωνάζει υπέρ ενός ανύπαρκτου σοσιαλισμού είτε να αποδέχεται μοιρολατρικά την οριστική της ήττα. Ο δήθεν εκδημοκρατισμός και η απελευθέρωση της κουλτούρας έχουν την αντίθετη επίδραση στη συνείδησή τους, καθώς συγκαλύπτουν ιδεολογικά τις παραμένουσες στυγνές σχέσης εκμετάλλευσης, λόγω της θέσης τους στην παραγωγή, ενώ παράλληλα τους οδηγεί στην εσωτερίκευση ενός αισθήματος ενοχής, που προκύπτει από την τραυματική συνειδητοποίηση μιας ανικανότητας βιώματος της νέας “υψηλής” κουλτούρας, καθώς είναι πλέον προσιτή και σε αυτούς. Πρόκειται, φυσικά, για μια φετιχοποιημένη αναπαράσταση του αντικειμένου της παλαιάς αστικής κουλτούρας, στην οποία το βίωμα παραμένει επιμελώς δεσμευμένο πίσω από την εμπορική μορφή του προϊόντος. Έτσι, ο κρυφός πόθος για ταύτιση με τα θεωρούμενα ως μεγαλοφυή και υψηλά, η ηδονοβλεπτική θέα του απρόσιτου που προσφέρεται στη φετιχοποιημένη μορφή της εμπορευματικής εκλαΐκευσης, κενή κάθε σύνδεσης, νοήματος και δυνατότητας βιώματος, οδηγεί στη συνεχή καταβαράθρωση του ψυχισμού, με στόχο την υποδούλωση στον μηχανισμό της ενοχής. Η δυνατότητα εμπειρίας δεν μπορεί να επανακτηθεί, αν δεν απομακρυνθούν οι μηχανισμοί απώθησης που κρατούν τον άνθρωπο μακριά από οτιδήποτε άμεσο και ζωντανό, μακριά από τη λαϊκή κουλτούρα, που η πολιτιστική βιομηχανία αλλοτρίωσε οριστικά.
Εκθεσιακή σφαίρα και μεταπρωτοπορία
Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, νέα κοινωνικά κινήματα ταρακουνούν την Ευρώπη. Η πρωτοποριακή τέχνη μοιάζει να πυροδοτεί κάθε στοιχείο ανατρεπτικής έκφρασης, ενώ ο πυρήνας των αιτημάτων αμφισβητεί τα θεμέλια του καπιταλισμού. Η ριζοσπαστική τέχνη αποδρά από την αυτόνομη σφαίρα της δημιουργίας, για να γίνει κοινωνικά επικίνδυνη και ζωντανή. Με ορατούς τους κινδύνους, μια νέα στρατηγική ενσωμάτωσης εισάγεται σε τεχνικό και ιδεολογικό επίπεδο από την κυριαρχία. Στοιχείο της νέας αυτής στρατηγικής ήταν η εισαγωγή της εκθεσιακής σφαίρας, που σήμανε ιστορικά και το τέλος κάθε μοντέρνας πρωτοπορίας. Η εκθεσιακή λογική έρχεται για να περιχαρακώσει κάθε ανατρεπτικό στοιχείο έκφρασης, που αντιστεκόταν ακόμα στην αγορά. Η φετιχοποίηση της αισθητικής μορφής στην πλαστή εικόνα του εμπορεύματος και η κυρίαρχη παρουσία των κάθε λογής μεσολαβητών εμπόρων τέχνης, τεχνοκριτικών και συλλεκτών, στοιχειοθετούν την εύστοχη παρατήρηση του Μαρκούζε πως η «κυρίαρχη πολιτισμική αντίθεση είναι μεταξύ τέχνης και πολιτιστικής βιομηχανίας». Σε τι διαφέρει όμως η αυθεντική τέχνη από την πολιτιστική βιομηχανία;
Μία από τις πλέον αναγνωρίσιμες φιγούρες της σύγχρονης ριζοσπαστικής και ακτιβιστικής τέχνης, ο Βρετανός street artist Μπάνσκυ, γύρισε το 2010 μια ταινία[6] για τη ζωή ενός θαυμαστή του, του Τιερί Γκέτα. Ο Μπάνσκυ είχε παρακινήσει τον θαυμαστή του –που τον ακολουθούσε μανιωδώς με μια κάμερα στο χέρι- να σταματήσει να είναι θεατής και να κάνει και αυτός τη δική του τέχνη. Ο Τιερί ακολούθησε τη συμβουλή του. Παρότι, όμως, είχε ζήσει από κοντά όλο το κίνημα των δρόμων και την αγωνιώδη προσπάθεια μιας πολιτικής τέχνης, ο Τιερί μετατράπηκε μέσα σε λίγους μήνες σε κακέκτυπο του ειδώλου του. Η δήθεν τέχνη του Τιερί, όμως, ενθουσίασε το κοινό που κατάκλυσε τις εκθέσεις του και τον γέμισε με εκατομμύρια. Ο Μπάνσκυ, βαθιά απογοητευμένος, άρχισε να αναρωτιέται: Τι είναι αυτό που διαφοροποιεί την τέχνη από το επίπλαστό της αποτύπωμα; Τι είναι αυτό που διαφοροποιεί το ζωντανό από το νεκρό; Υπάρχει ένα αποτύπωμα στην αυθεντική τέχνη που δεν υπάρχει στην πολιτιστική βιομηχανία;
Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν δοκιμάζει να δώσει μια απάντηση, εισάγοντας το στοιχείο της «αύρας του έργου τέχνης»[7]. Τον Μπένγιαμιν, όμως, απασχολεί η διαφοροποίηση της αυθεντικότητας ενός πραγματικού έργου από ένα αντίγραφο. Ο Μπάνσκυ αναρωτιέται για κάτι βαθύτερο. Υπάρχει κάτι που να διαφοροποιεί την τέχνη της αγωνίας, της πραγματικής δημιουργίας, της αντίστασης στη βαρβαρότητα και τον ολοκληρωτισμό από το κακέκτυπό της;
Ο Αντόρνο απαντά καταλυτικά: είναι το «αποτύπωμα της οδύνης»[8], το ιστορικό ίχνος μιας τραυματικής πορείας. Γι’ αυτό και η μοντέρνα τέχνη είναι ερμητική και οδυνηρή. Πάνω σε αυτή την οδύνη –μοναδικό χαρακτηριστικό κάθε αυθεντικότητας– είναι χαραγμένη η αγωνιώδης προσπάθεια του δημιουργού να δαμάσει το αντιστεκόμενο υλικό του. Η αυθεντική τέχνη είναι το αβέβαιο αποτέλεσμα αυτή της μάχης, η μόνη που μπορεί να αποτυπώσει αυθεντικά την πάλη του δημιουργού με τη φύση και το υλικό, υποδεικνύοντας μια δυνατότητα, ένα άλλο μοντέλο κοινωνικής ζωής, όπου η εργασία θα έχει αποκαταστήσει τη σχέση κυριαρχίας με τη φύση και ο άνθρωπος δεν θα είναι αντικείμενο, αλλά πάντα ο σκοπός[9]. Το υλικό αρνείται όσο και ο άνθρωπος.
Το 1985, ο Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, θεωρητικός νονός του μεταμοντερνισμού[10], πανηγυρίζει στην έκθεση που εγκαινιάζει στο Παρίσι την αποδέσμευση της τέχνης από την υλική δεσμευτική βαθμίδα. Οι νέες τεχνολογικές δυνατότητες έδιναν στην τέχνη την ευκαιρία να δημιουργεί από το ενοχλητικό υλικό υπόβαθρο άπειρους, ανώδυνους και συνεπώς ακίνδυνους, φανταστικούς κόσμους, χωρίς περιορισμούς. Μια νέα εποχή «ελευθερίας» ανοιγόταν μπροστά της.
Αλίμονο˙ σε αυτή την τέχνη η οδύνη απουσίαζε. Η αποδέσμευση της έκφρασης από την υλική δεσμευτική βαθμίδα, που συμπορεύτηκε με τη διακήρυξη για την αποδέσμευση της γλώσσας από το πράγμα καθεαυτό, αποδείχθηκε τόσο χονδροκομμένα ιδεολογική όσο η πεποίθηση των κηρύκων της νέας οικονομίας της εποχής[11] περί δυνατότητας των αυτομάτων να παράγουν υπεραξία χωρίς την ενοχλητική παρουσία της ανθρώπινης εργασίας.
Όπως παρατηρεί ο Μιχάλης Παπαρούνης, «Λειτουργώντας πια εν κενώ [η σύγχρονη τέχνη], προσπαθεί να θεμελιώσει τη νομιμοποίησή της σε μια ήδη γνωστή αντινομία: διαλαλεί την «αυτονομία» της από τον κόσμο της ανάγκης και της χρηστικότητας ενώ ταυτοχρόνως την υποσκάπτει, συμβιβαζόμενη με το status quo και την παρούσα μορφή ύπαρξης, αναζητώντας συμμάχους εκεί όπου άλλοτε έβλεπε μόνον εχθρούς που υπονομεύουν αυτήν ακριβώς την αυτονομία της. Φοβούμενη να αναλάβει το φορτίο μιας πραγματικά απελευθερωτικής λειτουργίας, παριστάνει τον ηθικολόγο δάσκαλο του συμβιβασμού, αν όχι τον διαπρύσιο κήρυκα της καπιταλιστικής ιδεολογίας»[12].
Το μεταμοντέρνο στην τέχνη, η μετα-πρωτοπορία, όπως συνηθίζουμε να λέμε, δεν αποτέλεσε απλώς το τέλος του μοντερνισμού, αλλά και της αγωνιώδους προσπάθειας της τέχνης του 20ου αιώνα να εκφράσει το μη αναγώγιμο, να αρνηθεί τη βαρβαρότητα, να μιλήσει ξανά για απελευθέρωση, να αντισταθεί και να διεκδικήσει τη δυνατότητα να οραματίζεται έναν κόσμο έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ. Έναν κόσμο που θα συμπυκνώνει τη ρεαλιστική ουτοπία της απελευθέρωσης, ένα όραμα που θα πατά στη γη. Το μεταμοντέρνο, αντιθέτως, ποινικοποιεί κάθε τέτοια σκέψη. Απελευθερώνοντας, κατ’ επίφαση, την επικοινωνιακή του γλώσσα από τις αρμονικές τις δεσμεύσεις, μετέτρεψε την ελευθερία σε ένα επίπλαστο ομοίωμά της. Κύμβαλον αλαλάζον. Χωρίς βάθος, χωρίς αίσθημα. Μια δήθεν ελευθερία, μια δήθεν έκφραση˙ η φετιχοποιοποιημένη μορφή μιας έννοιας που πουλιέται και αγοράζεται.
Ο μεταμοντερνισμός απεμπόλησε κάθε υποτιθέμενη «ψευδαίσθηση» του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, αμφισβητώντας την απελευθερωτική διάσταση της τέχνης προς όφελος μιας απεριόριστης, επίπλαστης ελευθερίας της έκφρασης. Αρνούμενος κάθε δυνατότητα έκφρασης της ολότητας και αποθεώνοντας το μερικό, επιδόθηκε σε ένα ακατάσχετο κολάζ ήδη φορεμένων κλισέ, που ανασκευάζονται σ’ ένα ατέρμονο καταναλωτικό ρεπερτόριο και επιβάλλονται ως ανόητη μόδα. Ο μεταμοντερνισμός είναι το there is no alternative (TINA) της σιδηράς κυρίας με όρους θεωρίας, η πλέον σύγχρονη και εφιαλτική ιδεολογία της κυρίαρχης τάξης˙ μιας τάξης που θεώρησε και προσπάθησε να μας πείσει πως η κοινωνική μάχη έχει οριστικά κριθεί. Ο μεταμοντερνισμός είναι νεοφιλελευθερισμός!
Μετά το τέλος
Ενώπιον της σύγχρονης βαρβαρότητας, δύο μείζονες θεωρητικοί που συνέδεσαν την τέχνη με τη θεωρία της επανάστασης, προτείνουν δύο διαφορετικές στρατηγικές[13]. Για τον Αντόρνο, η διαφύλαξη της «αυτονομίας του αισθητικού» και η ανασυγκρότηση της αισθητικής θεωρίας –που είναι, εν τέλει, η ίδια η φιλοσοφία[14]- αποτελούν την προϋπόθεση κάθε δυνατότητας απελευθέρωσης. Ο Ντεμπόρ, φαινομενικά στον αντίποδα, προτείνει το «τέλος της τέχνης», μια διαδικασία «υπέρβασης που απαντάει στο αίτημα διάχυσης της αισθητικής στάσης στο σύνολο της κοινωνικής ζωής. Με άλλα λόγια, να γίνει η τέχνη καθημερινή ζωή. Φαινομενικά, λοιπόν, μας προτείνουν δύο ξεχωριστούς δρόμους. Ο ένας μοιάζει ερμητικός και ο άλλος απεγνωσμένα ακτιβιστικός. Τι πρέπει να κάνουμε; Σε τι πρέπει να σταθούμε; Και για να επανέλθουμε στα αρχικά μας ερωτήματα, αναδιατυπώνοντάς τα: ποια στοιχεία πρέπει να διαφυλάξει το αισθητικό μας όραμα για τον κόσμο και το πρόγραμμά μας, προκειμένου να αντισταθεί στη σύγχρονη βαρβαρότητα χωρίς να αλωθεί οριστικά;
Ο Χέγκελ τοποθετεί την τέχνη στην πρώτη βαθμίδα του Απόλυτου Πνεύματος. Και ήταν ο πρώτος που μίλησε για το «τέλος της τέχνης» καθώς, παρά την αγωνιώδη, βίαιη και αιματηρή του πορεία, το Πνεύμα είναι δέσμιο της μοίρας του. Η ύλη θα μετατραπεί σε Πνεύμα σε τρία στάδια: πρώτα η ύλη θα γίνει τέχνη [ήτοι, ύλη και έννοιες], μετά η τέχνη θα υπερβαθεί σε θρησκεία [ήτοι, λόγος και παράσταση] και, τέλος, η θρησκεία θα υπερβαθεί σε φιλοσοφία [ήτοι, καθαρές ιδέες]. Το πνεύμα θα εκπληρώσει του σκοπούς του μέσα από την «υπέρβαση της τέχνης».
Ο Μαρξ, όμως, θα αντιστρέψει την εικόνα για να δώσει στην ύλη την πρωτοκαθεδρία και να στήσει το σύστημα του Χέγκελ στα πόδια του. Δηλαδή, ακριβώς αντίστροφα. Τώρα, σκοπός είναι οι ιδέες μας να κινηθούν προς την ύλη, διαρρηγνύοντας το μεταφυσικό διχασμό της ύλης από το πνεύμα και καθιστώντας τις ιδέες μας τέχνη και τη φιλοσοφία πράξη. Για τον Μαρξ, αυτή είναι η επαναστατική υπέρβαση, που συλλαμβάνει το σοσιαλιστικό όραμα ως ελεύθερη δημιουργική ζωή και καθημερινή παιγνιώδη τέχνη. Η Ιδέα, αρνούμενη τη ζωή της εκμετάλλευσης, θα γίνει μια ζωή, που σε δημιουργικό επίπεδο θα είναι το αντίστοιχο της τέχνης. Γιατί αρνούμενη όμως;
Αν η επαναστατική σκέψη κληρονόμησε κάτι από τον Χέγκελ, αυτό ήταν σίγουρα η διαπίστωση πως στη διαρκή διαλεκτική σύγκρουση και υπέρβαση των αντιθέτων, υπάρχει ένας πόλος που καθορίζει αυτή την αλλαγή.[15] Είναι η άρνηση. Η αντίθεση στην πραγματικότητα του κόσμου, όπως τον γνωρίζουμε. Η ταξική συνείδηση, θα μας πει υπέροχα ο Λούκατς. Κόντρα σε όλες τις χυδαία υλιστικές ερμηνείες του μαρξισμού περί της αέναης σύγκρουσης των υλικών αντιθέτων, με τη συνείδηση απούσα και την Ιστορία να κινείται έξω και πέρα από τη θέληση των ανθρώπων[16], ο Μαρξ είπε πως, αν υπάρχει κάτι νεκρό, αυτό είναι η Ιδεολογία και, αν υπάρχει κάτι ζωντανό, αυτό είναι η συνείδηση που αρνείται. Αν θέλουμε, όμως, να οικοδομήσουμε ένα όραμα που θα σπάσει το αιματηρό συνεχές της ιστορίας και θα αποτρέψει τον όλεθρο, οφείλουμε απέναντι από την πραγματικότητα, στον άλλο πόλο του διαλεκτικού ζεύγματος, να τοποθετούμε πάντα τη μεγάλη, συνειδητή, αισθητική άρνηση του κόσμου, το όραμα για έναν άλλον, την ουτοπία.
Και αν για τον Αντόρνο ο καιρός της πραγμάτωσης της φιλοσοφίας ήρθε και πέρασε –προς το παρόν- με την ήττα των επαναστατικών κινημάτων, αυτή επανέρχεται φαντασμαγορικά σα ζόμπι να μας πει πως: επειδή δεν άλλαξε ο κόσμος, είμαστε αναγκασμένοι ξανά να φιλοσοφούμε. Να φιλοσοφούμε και να πράττουμε, αντικαθιστώντας την εργαλειακή λογική του κόσμου των νεκρών με την λεπτή αισθητική του δικού μας κόσμου. Η αισθητική ορθολογικότητα είναι η μόνη ελπίδα του πολιτισμού να σπάσει το φαύλο κύκλο αυτής της πορείας που οδηγεί στον όλεθρο, καθώς διαφυλάσσει ζωντανή τη δυνατότητα μιας νέας ορθολογικής ανασυγκρότησης του κόσμου. Ενός κόσμου, όπου το στοιχείο της ορθολογικής κατασκευής θα είναι σε ισορροπία με αυτό του στοχασμού περί της ορθολογικότητας των σκοπών. Μια τέτοια «αισθητική» στροφή είναι η μόνη ελπίδα του Διαφωτισμού να επιβεβαιώσει τις αρχικές του διακηρύξεις. Με άλλα λόγια, όχι η τέχνη ως αυτόνομη κοινωνική δραστηριότητα, αλλά ο τρόπος της ως εμπειρική εμβίωση, ως ελεύθερη αυτοεκδίπλωση, αποτελούν τη μόνη δυνατότητα άρνησης και άρα θετικής επαναστατικής υπέρβασης του κόσμου όπως τον ζούμε. Η αντίσταση οφείλει να διαφυλάξει αυτή την άρνηση.
………
Τον Δεκέμβριο του 2010 μια διαδήλωση κουκουλοφόρων φοιτητών στη Βρετανία αντιστέκεται στην πρωτοφανή μείωση των κονδυλίων για τα πανεπιστήμια. Οι φοιτητές κρατούν στα χέρια τους ως αυτοσχέδιες ασπίδες και ομοιώματα βιβλίων, περιμένοντας να συγκρουστούν με τα ΜΑΤ. Ένας κρατά την Αρνητική Διαλεκτική. Μοιάζει να λέει: Αυτό που έχει πραγματικά σημασία δεν είναι η κατάστρωση σχεδίων για την κατάληψη των θερινών ανακτόρων, όσο η υπεράσπιση της κεκτημένης θέσης. H συνολική άρνηση κάθε συνδιαλλαγής, η απόρριψη κάθε στρατηγικής παλινόρθωσης, η άρνηση συμμετοχής και καθορισμού από το θέαμα, η πίστη στην άμεση συλλογικότητα των ελεύθερων πολιορκημένων, η αντίθεση σε κάθε κλειστό σύστημα -χωρίς την απόρριψη του νοήματος της αλήθειας ως σχετικιστικής πλάνης- είναι ουσιαστικά το περιεχόμενο της αρνητικής στάσης. Και αυτή είναι μια θετική άρνηση, όχι το αντιπολιτευόμενο «όχι σε όλα», που αρνείται για να διασώσει τον κόσμο.
Μόνο ως αισθητικό φαινόμενο αξίζει να σωθεί ο κόσμος, μας είπε ο Νίτσε. Η πολιτιστική αυταπάτη ναρκώνει την κοινωνική δυστυχία, ανταλλάσει την απόγνωση με καταναλωτική ευωχία, μετατρέπει το πάσχον σώμα (και της τέχνης) σε σκεύος. Όλα φαίνεται να λειτουργούν ρολόι σαν το φανταχτερό κουρδιστό αηδόνι του αυτοκράτορα. Αν ο νέος ολοκληρωτισμός κερδίσει οριστικά, αν κάθε στοιχείο έκφρασης αναγκαστεί να υποταxθεί στη αξία του γενικού ισοδυνάμου –πλαστή αναπαράσταση του «μέσου θεατή», του «μέσου ψηφοφόρου», του «μέσου μαλάκα» και γενικότερα του υπηκόου που δεν είναι πλέον άνθρωπος αλλά κοινότοπο εργαλείο της μηχανής– τότε η ολοσχερής κατάρρευση της έκφρασης, ως στοιχείου άρνησης της κοινωνικής πραγματικότητας, θα έχει επιτευχθεί. Και τότε, για το είδος αυτό που, κατ’ ευφημισμόν, θα αποκαλείται πια άνθρωπος, θα έρθει ουσιαστικά το τέλος της ιστορίας του…
Σωτήρης Λυκουργιώτης
[1] Δημήτρης Οικονόμου, Η πόλη του αναστέλλοντος ήλιου, εκδ. Μελάνι, 2009.
[2] Ο Νίτσε είναι αυτός που παρατήρησε την ευθύγραμμη σχέση αισθητικής και ηθικής. Γι’ αυτό και απέναντι στην ξεπεσμένη, αστική, χριστιανική ηθική της εποχής του, αντιπαραβάλλει την αισθητική στάση.
[3] Δηλαδή, μετά την αποτυχία της φιλοσοφίας να πραγματωθεί –για να θυμηθούμε την περίφημη 11η θέση για τον Φόυερμπαχ. Εδώ, εννοούμε το ουσιαστικό τέλος της προσδοκίας για παγκόσμια επανάσταση. Η αποτυχία της επανάστασης στην Ισπανία και το τέλος της αυταπάτης για τον σοσιαλιστικό μετασχηματισμό στην ΕΣΣΔ, ήταν καθοριστική για τη λεγόμενη ήττα των κοινωνικών επαναστάσεων και το τέλος κάθε προσδοκίας του πολλά υποσχόμενου αιώνα.
[4] Ο Καντ πρώτος παρατήρησε πως το αισθητικό στοιχείο εμπεριέχει έναν άλλο τρόπο οργάνωσης του Λόγου, που έρχεται σε αντίθεση με το εργαλειακό, επιστημονικό πνεύμα, καθώς τα πορίσματα αυτού του Λόγου μπορούν να εξαχθούν χωρίς τις δεσμεύσεις της εμπειρικής πραγματικότητας και μπορούν, συνεπώς, να περισώσουν μια εναλλακτική δυνατότητα από αυτή. Ο Αντόρνο κληρονομεί από τον Καντ αυτή την παρατήρηση, για να διατυπώσει ρητά πως η αισθητική ορθολογικότητα στέκεται απέναντι στο κυρίαρχο πρότυπο ορθολογικότητας που επικράτησε στον Διαφωτισμό, αυτό της τεχνικής ορθολογικότητας, το οποίο οδηγεί την ανθρωπότητα στην οριστική της αυτοκαταστροφή.
[5] Τέοντορ Β. Αντόρνο, Θεωρία της ημιμόρφωσης, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1990.
[6] Banksy , Exit Through the Gift Shop, 2010.
[7] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, 1936.
[8] Τέοντορ Β. Αντόρνο, Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2000.
[9] Η τρίτη κατηγορική προσταγή του Καντ, θεμέλιο κάθε ηθικού πράττειν, διατυπώνεται ως εξής: «πράξε έτσι ώστε ο άνθρωπος να είναι πάντα αυτοσκοπός, ποτέ το μέσο».
[10] Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδ. Γνώση, 2008.
[11] Την ίδια εποχή αρχίζουν να κυριαρχούν οι οικονομικές θεωρίες της σχολής του Σικάγο. Οι μετα-γλώσσα που διακηρύσσει ο Λυοτάρ και η θεωρία του για την τέχνη μοιάζουν ισομορφικές. Αν παρακολουθήσει κανείς όλη της άρθρωση της μεταμοντέρνας αφήγησης, όπως διατυπώνεται, όχι μόνο στον Λυοτάρ, αλλά και σε άλλους, θα διαπιστώσει ότι σε πολιτικό επίπεδο δεν είναι τίποτε άλλο από την κατάφαση της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας.
[12] Μιχάλης Παπαρούνης, Ζώντας στην κοιλιά του κήτους: Η τέχνη στην εποχή της σύγχυσης, περιοδικό Futura.
[13] Anselm Jappe, Το τέλος της τέχνης στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ, μτρφ. Λία Γυιόκα, εκδ. Ξενοδοχείο των Ξένων, 2007.
[14] Κεντρικό στόχο του προγράμματος του Αντόρνο αποτελεί η υπέρβαση της εργαλειακής ορθολογικότητας που διέρχεται μέσα από τον αισθητικό μετασχηματισμό της έννοιας. Η έννοια, ως το στοιχείο της θεωρίας, θα οδηγήσει έτσι στον ίδιο τον αισθητικό μετασχηματισμό της φιλοσοφίας.
[15] Αυτός είναι ο λόγος που η σύγχρονη φιλελεύθερη όσο και η μεταμοντέρνα σκέψη επιτίθεται συστηματικά στον Χέγκελ. Βλ. Καρλ Πόππερ, Η ανοιχτή κοινωνία και οι εχθροί της, μτφρ. Ειρήνη Παπαδάκη, εκδ. Παπαζήση, 2003.
[16] Πρόκειται, φυσικά, για έναν αντίστροφο ιδεαλισμό, τον οποίο ο Μαρξ ουσιαστικά απορρίπτει, ήδη από την πρώτη θέση για τον Φοϋερμπάχ.http://www.provo.gr/i-diafilaksi-tou-arnitikou/
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου