Μια κριτική των κριτικών της ταινίας και η αναπόφευκτη σύγκριση
με τον «Ναπολέοντα» του 1927, που γύρισε ο Αμπέλ Γκανς
Γράφει ο Χάρης Παπαδόπουλος
Υπάρχει ένας κοινός τόπος όπου συναντιούνται όλες πάνω–κάτω οι κινηματογραφικές κριτικές, που γράφτηκαν αυτές τις μέρες για τον «Ναπολέοντα» του Ρίντλεϊ Σκοτ: Όλες καταλογίζουν στον σκηνοθέτη ένα μέτριο αποτέλεσμα, ρηχότητα στην απόδοση των χαρακτήρων και έλλειψη οράματος. Οι κριτικοί καταλογίζουν μαζί και πάμπολλες ιστορικές ανακρίβειες και αστοχίες. Ενώ κανείς κριτικός δεν παραλείπει να συγκρίνει τον φετινό «Ναπολέοντα» με την κλασική και αγέραστη ταινία του Αμπέλ Γκανς του 1927, βρίσκοντας τη σύγχρονη χολυγουντιανή ταινία «ανεπαρκή». Και για να ισορροπήσουν κάπως την καταδικαστική τους κρίση, οι κριτικοί αποδίδουν μεγαλόψυχα τα εύσημά τους στον Ρίντλεϊ Σκοτ για την τέλεια χορογράφηση των πολεμικών σκηνών της δικής του ταινίας.
Όλα αυτά είναι σωστά γενικά. Αλλά είναι πολύ λίγα. Τόσο λίγα, που πιστεύουμε πως οι πιο πάνω κριτικές καταλήγουν να είναι απίστευτα πιο ρηχές από την ίδια την ταινία του Ρίντλεϊ Σκοτ, την οποία επιχειρούν να κοντύνουν και να αποδομήσουν. Την αδικούν κατά πολύ, ενώ δεν προσθέτουν ιδιαίτερη τιμή στο δημιούργημα του Γκανς. Ακριβώς διότι δεν καταφέρνουν να εξηγήσουν τι ήταν αυτό που κάνει τον «Ναπολέοντα» του 1927 τόσο σημαντική και, κυρίως αξεπέραστη –μέχρι τις μέρες μας- ταινία.
Θα προσπαθήσουμε εδώ να στηρίξουμε μια διαφορετική εκτίμηση. Πιστεύουμε πως και ο Γκανς, έναν σχεδόν αιώνα πριν, και ο Σκοτ φέτος, κατάφεραν, ο καθένας στο δικό του μέτρο, να αποδώσουν ένα κομμάτι από το πνεύμα της εποχής τους. Της δικής τους, περισσότερο, συγκυρίας ο καθένας, και όχι τόσο αυτής του ιστορικού Ναπολέοντα. Διότι κάθε καλλιτεχνικό έργο, το οποίο επιχειρεί να αναπαραστήσει μια περίοδο που ανήκει πια στην Ιστορία, παίρνει αξία και σημασία από το αν γειώνεται με τη δική του εποχή και τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της.
Φυσικά, είναι πολύ σημαντικό στοιχείο το πόσο ικανός μάστορας στο υλικό του είναι ο δημιουργός του καλλιτεχνικού έργου. Αλλά εδώ, αν πιστέψουμε τον κλασικό φιλόσοφο Χέγκελ, «κανένας καλλιτέχνης δεν ξεπερνά τη δική του εποχή. Το πολύ–πολύ να καταφέρει να γίνει ίσος με αυτήν».
Οι ιστορικές ανακρίβειες και η ελευθερία του καλλιτέχνη
Οι σκηνές των μαχών στη φετινή ταινία του Ρίντλεϊ Σκοτ είναι άψογα κουρδισμένες και εκτελεσμένες. Όμως, αυτές οι σκηνές, σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να χαρακτηριστούν «επικές», όπως άσκεφτα δηλώνουν αρκετοί κριτικοί. Οι πολεμικές σκηνές στον σύγχρονο «Ναπολέοντα» δεν διαθέτουν κανένα απολύτως μεγαλείο. Και, παρόλο που διαρκούν πολύ μέσα στην ταινία, δεν υπάρχει η παραμικρή σκηνή που να αναδεικνύει κάποιου είδους ηρωισμό. Και αυτό είναι προς τιμήν του σκηνοθέτη.
Ο «Ναπολέων» του Ρίντλεϊ Σκοτ δεν μοιάζει ούτε στο ελάχιστο με γυαλιστερά κινηματογραφικά σκουπίδια, όπως ο «Άρχοντας των δακτυλιδιών» και το «Χρονικό της Νάρνια», όπου κάποιοι γενναίοι καταφέρνουν απίθανα ανδραγαθήματα και οι «κακοί» πεθαίνουν κατά μιλούνια, ανακουφίζοντας τον θεατή, χωρίς να του προκαλέσουν την ελάχιστη επιθυμία για κριτική σκέψη. Στην ταινία του Σκοτ, οι φαντάροι κάθε στρατοπέδου οδηγούνται σε ένα σφαγείο. Φοβούνται, προχωρούν μπροστά υποχρεωτικά και τελικά πεθαίνουν. Και κάθε φορά ο θάνατός τους είναι φρικτός. Η σύγχρονη ταινία του Σκοτ για τον Ναπολέοντα δεν διαφημίζει σε κανένα σημείο της τον πόλεμο. Ίσα-ίσα το αντίθετο. Και αυτή η στοιχειώδης παρατήρηση διέφυγε ολότελα από τους κριτικούς μας.
Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί με μια σχετική ελευθερία τις λεπτομέρειες των ιστορικών μαχών, για να πετύχει το αποτέλεσμα που θέλει. Έτσι, για παράδειγμα, στην απόδοση της μάχης του Αούστερλιτς, ο Ρίντλεϊ Σκοτ παίρνει ένα περιφερειακό συμβάν της πραγματικής μάχης, που συνέβη τότε, και το αναδεικνύει ως κύρια εικόνα στην ταινία του. Τότε, στις 2 Δεκέμβρη του 1805, κάποια τμήματα του ρωσικού στρατού που αποχωρούσε από το πεδίο της μάχης, νικημένος ήδη από τους Γάλλους, πέρασαν πάνω από μια παγωμένη λιμνούλα, ο πάγος υποχώρησε και δεκάδες –τουλάχιστον- Ρώσοι φαντάροι βρήκαν τρομακτικό θάνατο μέσα στα κρύα νερά. Ο Σκοτ στην ταινία του αποδίδει στον Ναπολέοντα το στρατήγημα πως παρέσυρε το σύνολο του ρωσικού και του αυστριακού στρατού πάνω σε μια παγωμένη λίμνη και εκεί τους αφάνισε, με βολές πυροβολικού που θρυμμάτισαν τον πάγο.
Οι κριτικοί εν χορώ φωνάζουν πως στο πεδίο της αληθινής μάχης του Αούστερλιτς δεν υπήρξε καμία μεγάλη λίμνη και στην πραγματικότητα το νικηφόρο πολεμικό σχέδιο του Ναπολέοντα ήταν πολύ πιο σύνθετο και ευφυές. Πράγματι. Αλλά ο σκηνοθέτης της σύγχρονης ταινίας κατέθεσε ένα καλλιτεχνικό έργο και όχι μια διδακτορική διατριβή, τεκμηριωμένη με παραπομπές και βιβλιογραφία. Και πέτυχε να αποδώσει ταυτόχρονα και τη φρίκη του πολέμου, αλλά και την έπαρση και την αδιαφορία για την ανθρώπινη ζωή του Ναπολέοντα, με μια συγκλονιστικά γυρισμένη και αξέχαστη (αντι)πολεμική σκηνή. Είναι αδύνατο να ανακαλέσεις στη μνήμη σου αυτή την κινηματογραφική σκηνή και να μην τη συνδυάσεις με την ανελέητη και άσκοπη σφαγή στη σημερινή Ουκρανία. Και το οριακά ανέκφραστο πρόσωπο του Χοακίν Φοίνιξ, που υποδύεται τον Ναπολέοντα παραπέμπει ευθέως τόσο στην παγωμένη φάτσα του Πούτιν, αλλά και στο καμπόσο, τάχα σοβαρό, υφάκι του Ζελένσκι.
Η εκστρατεία σε Αίγυπτο, Συρία, Παλαιστίνη
«Μα ο πραγματικός Ναπολέων Βοναπάρτης δεν βομβάρδισε ποτέ τις πυραμίδες της Αιγύπτου, σε αντίθεση με τη σκηνή που παρουσιάζει στην ταινία του ο Ρίντλεϊ Σκοτ», διαμαρτύρονται πάλι όλοι μαζί οι κριτικοί κινηματογράφου. Και διαφεύγει από όλους πως ο σκηνοθέτης, στη σύντομη σεκάνς της Αιγύπτου στην ταινία του, επιδιώκει –και το καταφέρνει θαυμάσια- να δείξει πως η αλαζονεία του Ναπολέοντα είχε πλέον εξελιχθεί σε Ύβρι, απέναντι στην Ιστορία.
Αλήθεια είναι πως ο πραγματικός Βοναπάρτης δεν είχε βομβαρδίσει ποτέ τις πυραμίδες, γιατί δεν τον εξυπηρετούσε σε τίποτε αυτό. Αλλά προχώρησε σε εγκλήματα πολέμου απίστευτης σκληρότητας, τόσο στην Αίγυπτο ενάντια στους Μαμελούκους, ιδιαίτερα όταν έπνιξε στο αίμα την εξέγερση των κατοίκων του Καΐρου, όσο και στο έδαφος της Παλαιστίνης. Υποχωρώντας το 1799 από την παλαιστινιακή πόλη της Χάιφα, ο Ναπολέων διέταξε να σφαγούν σαν πρόβατα οι χιλιάδες αιχμάλωτοι στρατιώτες του τουρκικού στρατού… διότι οι Γάλλοι δεν διέθεταν αρκετά τρόφιμα για να τους συντηρήσουν. Μαζί με τους Τούρκους αιχμαλώτους δολοφονήθηκαν και 120 Γάλλοι στρατιώτες, ασθενείς από πανούκλα, με τη δικαιολογία πως ο γαλλικός στρατός δεν διέθετε αρκετά υποζύγια για να τους μεταφέρει στη βάση τους στην Αίγυπτο.
Αυτά και άλλα τέτοια κατορθώματα του Ναπολέοντα, ο Ρίντλεϊ Σκοτ επιχείρησε να τα αποδώσει σε λίγα δευτερόλεπτα φιλμ, με τον κανονιοβολισμό των πυραμίδων. Και το αποτέλεσμα, κατά τη γνώμη μας, ήταν όχι μόνο να συνοψίσει σε μερικά κινηματογραφικά καρέ τις υπερφίαλες περιπέτειες του Βοναπάρτη στη Μέση Ανατολή, αλλά και να θυμίσει τις αντίστοιχες πρόσφατες εκστρατείες «σοκ και δέος» του βορειοαμερικάνικου ιμπεριαλισμού σε Ιράκ και Αφγανιστάν, που κατέληξαν σε μεγαλοπρεπές φιάσκο και επονείδιστη αποχώρηση.
Αρκούν αυτά για μια μεγάλη καλλιτεχνική δημιουργία;
Όμως το φιλμ του Ρίντλεϊ Σκοτ, παρά το σαφές αντιπολεμικό του στίγμα και την πολύ προσεγμένη παραγωγή, απέχει πολύ από το να είναι μια πραγματικά μεγάλη ταινία. Για να καταλάβουμε το γιατί, έχει σημασία να κάνουμε τη σύγκριση με την κλασική ομώνυμη ταινία του Αμπέλ Γκανς του 1927.
Ας δούμε, για παράδειγμα, το πόσο διαφορετικά παρουσιάζουν οι δύο σκηνοθέτες το ίδιο γεγονός, τη νυχτερινή επίθεση του Ναπολέοντα στις 16 Δεκέμβρη του 1793 για την ανακατάληψη της Τουλόν. Στη σύγχρονη ταινία του Σκοτ βλέπουμε μια σκηνή, όπου τα γαλλικά στρατεύματα παίρνουν τις θέσεις τους με εκπληκτική ακρίβεια μέσα σε απόλυτη σιωπή. Και εφορμούν στον εχθρό συντονισμένα, σαν να εκτελούν μια τέλεια χορογραφία.
Αντίθετα, στην κλασική ταινία του Γκανς, οι στρατιώτες του Ναπολέοντα ετοιμάζονται για μάχη χορεύοντας και τραγουδώντας μέσα στη βροχή, σαν να παίρνουν μέρος σε οργιαστική ιεροτελεστία κάθαρσης. Κατόπιν βαδίζουν προς το πεδίο της μάχης άναρχα, σαν να κατεβαίνουν σε διαδήλωση. Κάποιος στρατιώτης περπατά κρατώντας έναν μεγάλο σκύλο αγκαλιά, άλλοι μιλούν σιγανά μεταξύ τους. Ο Γκανς μοιάζει σαν να μην περιγράφει μια νυχτερινή αιφνιδιαστική στρατιωτική επιχείρηση, αλλά –περισσότερο- μια πολιτική διαμαρτυρία.
Όμως, αυτό που κάνει τη διαφορά και εκτοξεύει την καλλιτεχνική αξία της ταινίας του Γκανς, είναι τα εκφραστικά πρόσωπα των φαντάρων του. Τα πρόσωπα αυτά είναι το καθένα εντελώς διακριτό από τα άλλα και δηλώνουν προσδοκία, ενθουσιασμό, αποφασιστικότητα, κάποιες φορές ακόμη και γαλήνη. Κι ενώ οι φαντάροι του Σκοτ είναι πιόνια, που οδεύουν προς έναν επώδυνο θάνατο, οι φαντάροι του Γκανς είναι οι ίδιοι οι δημιουργοί της Ιστορίας, που δράττουν την ευκαιρία να εμφανιστούν στον φακό πριν εφορμήσουν στη μάχη.
Ο Γκανς μάς λέει στην πραγματικότητα μια βαθιά αλήθεια, που πρώτος ο Ναπολέοντας είχε σημειώσει νέος σε μια επιστολή του:
Πως τις μάχες πάντα τις κερδίζουν οι φαντάροι και τις χάνουν οι στρατηγοί.
Και εδώ, στη μάχη της Τουλόν, οι απλοί φαντάροι πείστηκαν πως είναι και σωστό και μπορετό να νικήσουν τον εχθρό. Και βαδίζουν στον σκοπό τους με συγκίνηση και τόλμη.
Γενικά, κάνοντας τη σύγκριση ανάμεσα στις δύο ταινίες, που τις χωρίζει σχεδόν ένας αιώνας, τα πρόσωπα των κομπάρσων του Γκανς εκφράζουν τεράστια γκάμα συναισθημάτων και φωτίζονται από διαφορετικές γωνίες, για να μας αφηγηθούν ξεχωριστές ιστορίες. Ενώ τα πρόσωπα των κομπάρσων του Σκοτ είναι μονοδιάστατα και μας λένε πολύ λίγα πράγματα.
Οι κομπάρσοι του Σκοτ, που εμφανίζονται ως ακραίος αντιβασιλικός όχλος στην εκτέλεση της Μαρίας Αντουανέτας, είναι ένα μάτσο τραμπούκοι, που εκτονώνονται ουρλιάζοντας. Μοιάζουν σαν να κάνουν διαγωνισμό ποιος θα γκαρίξει πιο δυνατά και πιο δυσάρεστα από τους άλλους. Οι στρατιώτες πάλι του Σκοτ που πεθαίνουν, μοιάζουν και αυτοί όλοι ίδιοι μεταξύ τους, όπως τα πρόβατα που οδηγούνται στον χασάπη. Η μοίρα κοινή και η ανημπόρια μπροστά στον μοιραίο θάνατο παρόμοια.
Όμως ας δούμε τις επαναστάτριες και τους επαναστάτες του 1793 στην ταινία του Αμπέλ Γκανς. Όταν συζητούν στη λέσχη των Κορδιλλιέρων, μοιάζουν με ρώσικο εργατικό σοβιέτ του 1917, που συνεδριάζει μέσα σε πυρετό. Κάθε πρόσωπο είναι πιο συναρπαστικό από το προηγούμενο. Και φωτίζονται το καθένα από το δικό του εσωτερικό φως. Είναι άνθρωποι της στέρησης και του μόχθου, που ξαφνικά κατάφεραν να εισβάλλουν στο ιστορικό προσκήνιο και να πάρουν στα χέρια τους την πορεία όλης της ανθρωπότητας. Ο τρόπος, που κινηματογραφεί τα πρόσωπα ο Γκανς, θυμίζει πολύ τις ταινίες του Αϊζενστάϊν. Και δεν έχει να κάνει με το αν οι σκηνοθέτες αντέγραψαν ο ένας τον άλλο. Αλλά με το ότι η εποχή επέβαλλε εντελώς άλλη κινηματογράφηση.
Το ίδιο θυμίζουν ρώσικη επανάσταση και οι ηθοποιοί του Γκανς με τους μικρότερους ρόλους. Όταν βλέπεις τον Δαντόν να μιλά παθιασμένα, αισθάνεσαι πως έχεις απέναντί σου στο βήμα τον Ζηνόβιεφ. Και όταν βλέπεις τον Μαρά στο λουτρό, λίγο πριν δολοφονηθεί, είναι ίδιος ο Τρότσκι ακόμη και στις γκριμάτσες. Μόνο τα γένια τού λείπουν.
Όσο για τον μεγάλο πρωταγωνιστή, τον Ναπολέοντα, ο Γκανς, σε αντίθεση με τον Ρίντλεϊ Σκοτ, τον απέδωσε ως εξαιρετικά ευφυή και θεληματικό. Ως άνθρωπο πάνω από τα ανθρώπινα μέτρα. Αυτό θα μπορούσε να καταλήξει άστοχο και ακόμη ολότελα γελοίο.
Όμως ο Γκανς ξεφεύγει από αυτό το φιάσκο χάρη σε ένα υπέροχο εύρημα: Τον Ναπολέοντα τον βλέπουμε όχι απευθείας, όπως θα κοιτούσε ο ίδιος τον εαυτό του στον καθρέφτη, αλλά μέσα από τα μάτια του λαντζέρη Τριστάν Φλερύ και της οικογένειάς του, που θαυμάζουν τον Ναπολέοντα από την εποχή που ήταν μαθητής στη στρατιωτική σχολή, τότε που ο Φλερύ εργάζονταν εκεί στην κουζίνα. Έτσι, μέσα από το βλέμμα του Φλερύ, ο Ναπολέοντας μεταμορφώνεται σε υπεράνθρωπο, διότι αντιπροσωπεύει μύχιες ελπίδες και όνειρα ανθρώπων, που αιώνες επί αιώνων σπρώχνουν αγόγγυστα την άμαξα όλης της ανθρωπότητας, χωρίς καν να προσδοκούν να ανέβουν επάνω για να ξαποστάσουν.
Επίλογος
Ο Γκανς κατάφερε να φτιάξει μια ταινία αθάνατη, διότι είχε πετύχει να αποδώσει στο φιλμ του στιγμές από το μεγαλείο της γαλλικής επανάστασης και ακόμη, σε κάποιο βαθμό, κάτι από την τραγικότητά της. Ενώ, στην ταινία του Ρίντλεϊ Σκοτ, η γαλλική επανάσταση είναι ολοκληρωτικά απούσα.
Το λάθος εδώ οφείλεται λιγότερο μάλλον στον ίδιο τον Σκοτ και αρκετά περισσότερο στη συγκυρία, μέσα στην οποία γυρίστηκε η ταινία του. Η ταινία του Αμπέλ Γκανς είχε τροφοδοτηθεί με εικόνες και έμπνευση από την ίδια την εποχή της. Το 1927 στην Ευρώπη ήταν ακόμη ζεστές στο τζάκι οι στάχτες της ρώσικης επανάστασης, που είχε γίνει δέκα χρόνια πριν. Η σταλινική γραφειοκρατία είχε πλέον επικρατήσει στη Ρωσία, αλλά η κληρονομιά του Οκτώβρη διατηρούνταν ακόμη στις μνήμες των ανθρώπων. Και ήταν επίσης το 1927, η χρονιά που κυκλοφόρησε στις αίθουσες σε όλον τον κόσμο το «θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αϊζενστάϊν. Γι’ αυτό και ένα μέρος από την έμπνευση και τον οίστρο των εξεγερμένων εργατικών μαζών περνούσε μέσα στα πιο πετυχημένα από τα έργα των σημαντικών καλλιτεχνικών δημιουργών.
Ενώ στο 2023 οι άτονοι κομπάρσοι –άβουλα πιόνια του Σκοτ- εκφράζουν μια γενική κατάσταση πνευμάτων, κατά την οποία ο κόσμος οδηγείται χωρίς καμιά εναλλακτική από κοντόθωρες και επηρμένες ηγεσίες σε ένα πολύ ζοφερό μέλλον, με τυπικά παραδείγματα ηγετών τον Τραμπ και τον Πούτιν. Ή αφήνεται να κατρακυλήσει στον γκρεμό από ηγέτες, που είναι πολύ κατώτεροι των περιστάσεων, όπως ο Μπάιντεν.
Ο Σκοτ τέτοιους ηγέτες τούς αποδίδει με εκπληκτική δύναμη στον «Ναπολέοντά» του, στην αρχή της ταινίας, όταν καταρρέει το Διευθυντήριο κάτω από το πραξικόπημα του Βοναπάρτη και προς το τέλος του έργου με την επιστροφή του Ναπολέοντα στο Παρίσι από την εξορία στη νήσο Έλβα, όταν αιφνιδιάζονται απόλυτα ο βασιλιάς και το παλάτι. Ο Ρίντλεϊ Σκοτ κινηματογραφεί ηγέτες απόλυτα μικρούς, ανόητους και λίγους, χωρίς καμία αίσθηση προτεραιοτήτων. Ανθρωπάκια, που έχουν εξοργιστεί, διότι τους ενόχλησε στο πρόγευμά τους ο επιτακτικός άνεμος της Ιστορίας.
Αλλά ο Σκοτ δεν κινηματογραφεί ήρωες από τα κάτω, ανθρώπους ταπεινούς, που να υψώνονται πάνω από το ανάστημά τους, ανθρώπους εξεγερμένους. Διότι δεν υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι ως σήμερα τα τελευταία χρόνια, τουλάχιστον ως μαζικό φαινόμενο.
Συνοψίζοντας, και οι δυο ταινίες όταν γυρίστηκαν, αποτύπωσαν, η κάθε μια με τον τρόπο της, το τέλος μιας εποχής.
Η καινούργια συγκυρία έχει ξεκινήσει ήδη να αποκτά τους δικούς της ήρωες και τις δικές της ηρωίδες σε αρκετά μαζική κλίμακα. Είναι οι μάρτυρες της Γάζας. Αυτοί και αυτές που εξοντώνονται σε αλλεπάλληλες σειρές από τους θρασύδειλους περίφρακτους εισβολείς του Ισραήλ, αλλά δεν υποτάσσονται, όσο αίμα και να χύσουν. Και επιμένουν.
Οι μεγαλόπνοες κινηματογραφικές παραγωγές των επόμενων χρόνων, όταν θα ανατέμνουν παλιότερα επαναστατικά ιστορικά συμβάντα, θα είναι πολύ πιθανό να εμπνευστούν από τη θυσία των υπερασπιστών της Γάζας και να χαράξουν νέα ύψη στην καλλιτεχνική δημιουργία.
Και έτσι θα γίνεται πάντα.
Μέχρι να καταφέρουμε να εξαφανιστούν από τη γη οι εκμεταλλευτές και κλείσει ο κύκλος της προϊστορίας της ανθρωπότητας.
Και να μπούμε, επιτέλους, στην πραγματική ιστορία του ανθρώπινου είδους. Όπου η έμπνευση των καλλιτεχνών θα γεννιέται από τη δημιουργικότητα των ανθρώπων. Και όχι από τα δράματά τους.
kokkini.org
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου