Αρχίζοντας από την κινηματογραφική βία, μια κατηγοριοποίηση που μπορεί να φανεί χρήσιμη στην κατανόηση της αναπαραστατικής βίας είναι η διάκρισή της σε «τελετουργική», «συμβολική», και «υπερ-ρεαλιστική» (hyper-real) κινηματογραφική βία1. Η πρώτη αναφέρεται στην τυπική, αναμενόμενη βία που χαρακτηρίζει πολλές ταινίες του Αμερικανικού box office, με πρωταγωνιστές όπως ο Μπρους Γουίλις, ο Άρνολντ Σβαρτσενέγκερ και ο Σιλβέστερ Σταλόνε. Συνήθως οι κεντρικοί ήρωες είναι απολύτως σύμφωνοι με τα πρότυπα του ανδρικού σωβινισμού, ενώ το σενάριο της ταινίας είναι υποτυπώδες. Υπάρχει μια καταιγιστική αλληλουχία πλάνων που αποσκοπεί στον στείρο εντυπωσιασμό του θεατή· η βία είναι αυτοσκοπός. Η «συμβολική» κινηματογραφική βία, αντιθέτως, πραγματεύεται υπαρξιακά θέματα και θέτει ερωτήματα σχετικά με τις ανθρώπινες –και συχνά αντιφατικές– επιλογές. Ο τρίτος τύπος, η «υπερ-ρεαλιστική» βία, η οποία χαρακτηρίζει αρκετές ταινίες από το 1990 και μετά, έχει ειρωνικά στοιχεία, έξυπνους διαλόγους και οι πρωταγωνιστές της προέρχονται από ένα χώρο όπου οι ενοχές και οι ηθικές επιταγές έχουν παραγραφεί. Απευθύνεται στα αρχέγονα ένστικτα του ανθρώπου, και αυτό ακριβώς το στοιχείο είναι που κάνει την «υπερ-ρεαλιστική» βία τόσο τρομακτική, γνώριμη αλλά και μπανάλ.
Αρκετές ταινίες του Ταραντίνο έχουν σχέση με αυτή την τελευταία κατηγορία βίας, όπως παραδείγματος χάρη τα ReservoirDogs και PulpFiction, και ως ένα βαθμό και ο Django, το οποίο περιέχει σκηνές βίας που άλλοτε σοκάρουν με τη σκληρότητά τους και άλλοτε αγγίζουν το κωμικό. Παρόλα αυτά, ο Django δεν μπορεί να ταξινομηθεί εύκολα με βάση τον παραπάνω διαχωρισμό, και αυτό διαφαίνεται και από τους δυο άξονες στους οποίους κινήθηκε η συζήτηση για την ταινία. Το ζητούμενο δεν είναι μόνο η βία, αλλά και η αντιμετώπιση της ιστορικής πραγματικότητας του θεσμού της δουλεμπορίας ή, ακόμα καλύτερα, η σχέση μεταξύ των δυο αυτών παραμέτρων που κάνει την ταινία ενδιαφέρουσα. Υπ’ αυτό το πρίσμα, η συζήτηση γύρω από την ταινία δεν έχει σχέση μόνο με την αναπαραστατική-κινηματογραφική βία, αλλά και με την ιστορική-πολιτική.
Καταρχάς, το σενάριο της ταινίας βασίζεται σε ένα πολύ συγκεκριμένο ιστορικό-κοινωνικό πλαίσιο (το 1858, αμέσως πριν από την Αμερικανική Επανάσταση) το οποίο, επιτυχώς ή όχι, καθορίζει τόσο τη δράση, όσο και τους χαρακτήρες. Αντίθετα με το KillBill, που κατά βάθος είναι μια κλασική ταινία προσωπικής εκδίκησης, ο Django θέτει πολύ πιο άμεσα το ζήτημα της εκδίκησης ως πολιτική πράξη.
Η μαρξιστική Αριστερά καταδικάζει τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα του Ταραντίνο λόγω της αποτυχίας του να επικρίνει το καθεστώς της δουλεμπορίας που επικρατούσε εκείνη τη χρονική περίοδο, ελλείψει κατανόησης των παραγωγικών σχέσεων που το διέπουν και, φυσικά, ελλείψει επαναστατικής συνείδησης. Η δυνατότητα εκδίκησης ανοίγεται μπροστά του ως συνέπεια του ίδιου του νομικού συστήματος της δουλεμπορίας που προβλέπει την αγορά και επιλεκτική απελευθέρωση σκλάβων από τον κάτοχό τους (στη συγκεκριμένη περίπτωση τον γερμανό κυνηγό κεφαλών, που είναι και ο μόνος χαρακτήρας που είναι συνειδητά αντίθετος με το δουλεμπόριο). Όλη η ύπαρξη και οι πράξεις του Τζάνγκο υποκινούνται από τον έρωτά του για τη γυναίκα του, Μπρουμίλντα. Δικαιολογημένος από τη σεναριακή πλοκή, αλλά όχι και ηθικό-πολιτικά, δε σώζει έναν άλλο σκλάβο από τη βάρβαρη τιμωρία του ιδιοκτήτη της φυτείας (Κάντυ), που στέλνει τα σκυλιά του να τον κατασπαράξουν, και αδιαφορεί για τους λιγοστούς σκλάβους που απελευθερώνονται, ως συνέπεια των πράξεών του, προς το τέλος του έργου.
Όπως και ο πρωταγωνιστής του, έτσι και ο Ταραντίνο φαίνεται να μην μπορεί να επεξεργαστεί την «αντικειμενική» βία του συστήματος, το οποίο μέσα στη διήγηση παρουσιάζεται ως τίποτα περισσότερο από μια σειρά σαδιστικών βασανιστηρίων από κακόβουλους, υπερόπτες λευκούς. Η διαφωνία μου, παρ’ όλα αυτά, έχει να κάνει λιγότερο με τη μαρξιστική επιχειρηματολογία εν γένει και περισσότερο με την αδυναμία αυτής της ανάλυσης να κατανοήσει την ικανοποίηση που λαμβάνει ο θεατής από τη συγκεκριμένη ταινία. Η επιθυμία για μια «άλλη» ταινία συσκοτίζει την αιτία της ευφορίας που φέρνει η εκδίκηση του Τζάνγκο στο κοινό (ή σε μέρος αυτού).
Ας μείνουμε λοιπόν στο διαχωρισμό «υποκειμενικής» (ατομικής ή μαζικής) και «αντικειμενικής» (συστημικής, ανώνυμης) βίας και στη σχέση μεταξύ των δύο. Καθώς η «αντικειμενική», συστημική βία γίνεται ολοένα και πιο ορατή στις παρούσες κοινωνικές συνθήκες (η οικονομική κρίση έχει συμβάλει ιδαίτερα σ’ αυτό), τόσο οι «υποκειμενικές», κυρίως αντισυστημικές πράξεις βίας καταδικάζονται με περισσότερο μένος από ποτέ. Και μέσα σε αυτό το κομφούζιο, διαφορετικές πράξεις βίας συχνά καταδικάζονται ως ταυτόσημες (η γνωστή θέση του συμψηφισμού των άκρων).
Μπορούμε να μιλήσουμε για μια άλλη βία, η οποία δικαιολογεί το αίσθημα ικανοποίησης και εφορίας που προκαλεί η θεαματική αιματοχυσία του επιλόγου και η ολοκλήρωση της εκδίκησης του Τζάνγκο; Μια πιθανή απάντηση είναι ότι μέσω της εκδίκησης ο Τζάνγκο επιτέλους κερδίζει, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, τον έλεγχο της ύπαρξης του, έναν έλεγχο που ο θεατής μάταια προσπαθεί να ανακτήσει και στη δική του προσωπική ζωή (δυστυχώς, το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί και για την Mπρουμίλντα, η οποία πολύ πιθανόν θα συνεχίσει να καταλαμβάνει θέση αντικειμένου στην καινούργια ζωή που της υπόσχεται ο Τζάνγκο). Ίσως όμως αυτή η ικανοποίηση να είναι συνδεδεμένη και με πιο συλλογικά φαινόμενα ιστορικο-πολιτικής βίας που δεν φαίνεται να προβάλλουν συγκεκριμένες προτάσεις και στόχους (από τις ταραχές στα προάστια του Παρισιού το 2005 ως το Λονδίνο το 2011). Ο πρωταγωνιστής (-ές), ο αποκλεισμένος (-οι) από το κοινωνικό σύνολο, τυφλά και με πρωτοφανές μένος καταστρέφει. Και καταστρέφοντας επιβάλλει μια άμεση δικαιοσύνη που, όπως επιχειρηματολογεί η μαρξιστική πλευρά, δεν φαίνεται, τουλάχιστον σε πρώτη ανάγνωση, να έχει πρόταση σε σχέση με την εγκαθίδρυση ενός νέου πολιτικό-νομικού συστήματος. Το θέμα της πολιτικής βίας σίγουρα δεν μπορεί να εξαντληθεί με βάση το Django. Αρκεί, νομίζω, να αποδεχτούμε ότι η ταινία προκαλεί ένα είδος ικανοποίησης που δύσκολα εντάσσεται στο πλαίσιο της νεοφιλελεύθερης ιδεολογίας.
Η Μαρίνα Πρεντουλή διδάσκει πολιτικές επιστήμες και πολιτική επικοινωνιολογία στο UniversityofEastAnglia.
1 Οι κατηγορίες κινηματογραφικής βίας από το άρθρο του Henry A. Giroux, «Pulp Fiction and the Culture of Violence», Harvard Educational Review (καλοκαίρι 1995). ΕΝΘΕΜΑΤΑ ΑΥΓΗΣ
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου